摘要：

       本文以敦煌莫高窟第220窟唐代供养人像作为研究对象，对初唐、中唐、晚唐时期的供养比丘和男女供养人的身份、题记进行了梳理，结合历史文献记载，对图像中表现出来的服饰款式、色彩、质地、搭配等细节进行分析。研究表明，供养比丘服饰受到印度佛教律典、汉族传统服饰和少数民族服饰习俗的三重影响；男供养人服饰在不同历史时期呈现出独特风貌，是汉族传统服饰和少数民族服饰等各种因素综合作用的结果；女供养人服饰则表现出较强的历史延续性。可见，敦煌莫高窟第220窟现存的唐代供养人像服饰集中反映了敦煌地区各民族文化碰撞交融的发展过程和历史史实。

       敦煌莫高窟第220窟是创建于初唐时期的覆斗顶洞窟，后经中唐、晚唐、五代、宋、清重修，是唐代的代表窟之一。宋或西夏时，窟内壁画全被覆盖，绘以千佛。1943年，四壁之上层壁画被剥开，使得初唐壁画杰作赫然重晖。因主室西壁龛沿下有“翟家窟”题记遗存，以及东壁门上有贞观十六年（642年）题记一方，所以此窟又被称为“翟家窟”或者“贞观十六年窟”。

       1975年，敦煌文物研究所对此窟重层甬道壁画进行了整体搬迁，露出底层壁画，包括甬道北壁的五代后唐同光三年（925年）所绘新样文殊变一铺，翟奉达等供养人画像七身并题记一方；甬道南壁的中唐绘小龛一个，晚唐绘一佛、一比丘、供养人七身，五代翟奉达书“检家谱”题记一方，这些题记都是研究莫高窟建造历史的珍贵资料。题记及洞窟内图像信息显示，第220窟是以家庭组织方式创建开凿的“翟家窟”，翟氏一族在敦煌为官做宦，是当地非常有势力的家族，中晚唐、五代、宋时期的重修也继续由本世族成员负责，所以它是莫高窟营造史上具有标志性的家庙式洞窟，对于供养人群的家族行为研究具有重要意义。

一、第220窟概况

       此窟主室西壁开龛，内彩塑一佛、二弟子、二菩萨，经清代重修，龛外两侧绘文殊变、普贤变各一铺。主室南壁绘无量寿经变，以天空、水面、地面三大空间构图表现西方极乐世界不鼓自鸣、亭台水榭、歌舞升平等种种盛景，是莫高窟最早、场面最大的净土变。主室北壁绘药师经变，主体为七身药师佛立像、胁侍菩萨等。经变下部有巨大的灯轮，两侧有四位舞者相对起舞，是敦煌壁画中著名的乐舞图之一。东壁门上绘说法图一铺，男女供养人各一身并题记一方；门两侧画维摩诘经变。维摩诘经变场面宏大，形象塑造生动逼真，其中帝王群臣像可与唐代阎立本所绘《历代帝王图》媲美，其人物造型和艺术手法如出一辙，反映了敦煌壁画在中国古代绘画史上的重要地位和历代帝王图式的流传影响。

       因第220窟曾多次重修，所以窟中壁画分期复杂。不同时期的石窟营建者均留下了相应供养图像和题记，经前人辨认和研究，窟中所涉供养人像分别属于唐代、五代和宋代，集中表现了不同历史阶段的供养人像服饰图案的样式及变化。本文主要关注此窟中唐代所绘三组供养人像服饰。

二、第220窟初唐供养人像服饰

（一）主室西壁

       第220窟主室西壁龛下有初唐画供养人七身，根据底层中央初唐题字可知为“翟家窟”，列北向供养人题记为：“……道公翟思□一心供养、……翟□□□□供养”，列南向供养人题记为：“大云寺僧道□一心供养俗姓翟氏……一心供养”。根据220窟甬道南壁五代时期翟奉达的《检家谱》可知，此窟建成于龙朔二年（662），窟主人是乡贡明经授朝议郎行敦煌郡博士翟通。后根据《大唐伊吾郡司马上柱国浔阳翟府君修功德碑》得知，任朝议郎敦煌郡司仓参军的翟迁为翟通之子，在翟通去世后，由翟迁继续并完成第220窟的修建。史苇湘先生认为列北向第一身人物翟思远就是第220窟窟主人翟通，从壁画所绘人物首服和其所处供养队列的位置来看的确有这种可能。

      虽然目前壁画中的人物形象模糊不清，但经过仔细辨认，可以看到这身名为翟思远的供养人头戴形似一朵盛开莲花的头冠（图1），身着交领上衣，体现了唐代男子服装形制的多样性。这种头冠在同窟东壁门南侧和初唐第332窟主室北壁的“维摩诘经变”各国王子听法图中曾经出现（图2），佩戴者均为成年男子，头冠为石绿色或石青色莲花状，服装为宽大的上衣下裳，领、袖、裙均装饰青色缘边，内着曲领中单，腰围蔽膝，足登高齿履。这身人物作为众多听法王子中的一员，其服装皆为正式场合时穿着，这说明这种头冠可以作为男子正装的首服。值得注意的是，莫高窟盛唐445窟北壁弥勒经变下部“转轮七宝”中的“女宝”也佩戴着这样一顶头冠，花瓣肥硕丰满，如《轮王七宝经》中所述“女宝”为“最上色相诸分圆满妙好第一，诸世间人无有等者”，可见形似莲花的头冠作为弥勒净土世界具有象征意味的服饰冠带，具有清净美好的寓意。

       更早的这类造型的头冠还出现在故宫博物院藏传东晋顾恺之所绘《列女仁智图》（宋摹本）卫国大夫蘧伯玉、鲁国大夫漆室邑、齐国和许国的使者等人物形象中，冠的侧面还伸出巾帻的一角（图3）。此外，在传东晋顾恺之所绘《女史箴图》（唐摹本）中也出现过三身戴莲花式样头冠的男子，其造型是在发髻前佩戴一顶形似莲花的片状冠，冠后为巾帻扎裹的发髻，而非之前套住发髻的头冠，头冠一侧还常有一花瓣状部件伸出，周锡保先生认为这种冠是类似于皮弁的委貌冠，这个判断是十分有见地的。据《后汉书·舆服志》记载：“委貌冠，皮弁冠同制，长七寸，高四寸，形似复杯，前高广，后卑锐。”《晋志》记载说：“行乡射礼，则公卿委貌冠，以皂绢为之，形似复杯，与皮弁同制，长七寸，高四寸。”再结合宋代聂崇义所著《三礼图说》中依据张镒旧图所绘委貌冠来看，这种头冠有武、缨，主体呈莲花瓣状。在周代及以前，元端与深衣是除冕服之外用途最广的两种服饰。委貌冠多搭配元端服用，天子燕居和诸侯祭宗庙时可以服元端。从《列女仁智图》表现来看，委貌冠可以作为大夫、士等在正式场合的头冠，而《女史箴图》中的委貌冠分别出现在不同的故事情节当中，但多为在居室中与妻子共处的场景，这说明委貌冠也可以作为男子燕居时的头冠，在非正式场合佩戴。

图1  敦煌莫高窟第220窟西壁龛下初唐男供养人像

 图2  敦煌莫高窟第220窟东壁门南侧初唐维摩诘经变局部

             图3  （传）东晋·顾恺之《列女仁智图》局部

       委貌冠在西北地区流行的图像范例在麦积山第78窟北周至隋代的壁画残片（图4）中也可以见到。由于这块壁画早在二十世纪七十年代就收入麦积山石窟库房保管，因此形象清晰、色彩鲜艳。这里可以看到火头明王右侧的第一身男供养人，头部佩戴的就是一顶蓝色呈莲花瓣状的委貌冠，画家非常清晰的描绘出了头冠拢束发髻后由头簪横穿固定的样子，式样与传为唐代阎立本所绘《历代帝王图》中隋炀帝所戴皮弁相似。其身后的男供养人所戴似为进贤冠，这是从汉代到唐代政府文职人员礼服中的重要冠式。第78窟主尊台座上还有时间更早一些的北魏时期绘制的十八身男供养人像，他们均头戴风帽、身穿袴褶、束革带、足登尖头乌皮靴，结合题记“仇池镇……□（经）生王□□供养十方诸佛时”可知这反映了当时仇池镇氐族上层人物的风采。而壁画残片中男供养人所戴委貌冠和交领服饰均反映了魏晋南北朝时期民族融合的同时服饰也随之革新的历史。

               图4  麦积山石窟第78龛壁画残片（北周至隋代）

       委貌冠作为自周代以前就流传下来的汉族传统礼服制度的重要组成部分，从图像上看原本流行于汉晋时期的中原地区，后来成为北周至隋代西北地区贵族男子的正式头冠，直至出现在敦煌初唐第220窟的男供养人像上，反映了南朝衣冠礼仪制度对北方少数民族尤其是上层社会的深远影响，说明汉族文化在敦煌地域内的牢固基础和深远影响。

      通过第220窟西壁龛下的题记和供养人画像，还可以得知翟氏家族内部有着浓厚的佛教信仰氛围，甚至有出家为僧者。此时的供养人群像的排列方式为僧俗同列，且僧侣在前、世俗供养人在后，世俗供养人按照辈分或官职进行前后排列，这也成为初唐之后较为普遍的供养人群像的组合形式，体现了佛教信仰在当地自上而下的流行以及世族大家对佛教传播和开窟造像的支持。因此，这身头戴委貌冠、位于队列第一位的供养人是第220窟窟主翟通的可能性极大，这也说明初唐时期的男子除了服用常见的软脚幞头、圆领袍之外，佩戴形制特异的委貌冠、身着上衣下裳也在流行正装之列。

       西壁北侧力士台下另有初唐画供养人像五身，现已模糊不清。

（二）东壁门上

       第220窟的初唐画供养人像还出现在主室东壁门正上方的说法图下部，图像中北侧为女供养人一身、南侧为男供养人一身，均为尺寸娇小的立像，在高大的主尊和菩萨像足下，愈发显得恭谨虔诚（图5）。中央发愿文为：“弟子昭武校尉柏堡镇将……工……玄迈敬造释迦……铺□严功毕谨申诵……大师释迦如来弥勒化及……□含识众□□□台尊容…………福家□三空……□□有情共登净……四月十日……贞观十有六年敬造奉”，这段带有明确纪年的发愿文为判断洞窟开建时间提供了宝贵参考。发愿文南侧的男供养人头戴软脚幞头，身穿石绿色圆领袍，束带，双手合十。北侧的女供养人梳椎髻，着襦裙装，披帔帛，交领上襦和帔帛均为石绿色，领口和袖口有赭色缘边，下裙为浅土红色，手持墨线勾勒的白莲花。因为人物身形较小，画风简练，所传达的服饰信息有限，但是壁画内容显示出圆领袍配幞头、襦裙装配帔帛已经成为初唐时期西域地区最为普遍的男女常服，而这种着装方式一直流行并发展至五代时期。

      图5  敦煌莫高窟第220窟东壁门上初唐说法图

三、第220窟中唐供养人像服饰

      中唐时期，翟氏后人又对洞窟甬道南壁进行了重绘，留下了两处中唐供养人像的画迹。一处在第220甬道南壁方口龛内西壁下部，绘有吐蕃装男供养人二身、汉装女供养人一身。另外在方口龛龛外东侧绘有两身男供养人，龛外西侧绘有一身女供养人，他们的服饰装扮为考察中唐时期供养人像服饰图案提供了颇有对比意味的案例。

（一）甬道南壁方口龛内

      这是在吐蕃占据敦煌时期绘制的跪姿供养人像，其服饰明显受到吐蕃穿着习俗的影响。最典型的例子就是这个时期内所绘维摩诘经变中各国王子听法图部分，依据中原传入的赞普像粉本，由唐前期占据中心地位的汉族冕服帝王形象变为吐蕃赞普及其臣僚听法礼佛的场景，反映了吐蕃在敦煌地区的统治地位。

       第220窟甬道南壁方口龛西壁绘有站立于莲座上的一佛二菩萨，中央莲座下为长方形的红底榜题框，榜题南侧为一身汉装女子，北侧为两身吐蕃装男子，身形与其上方的一佛二菩萨相比甚为娇小，但龛内壁画整体色彩艳丽，保存状况良好，因此也可以较为清晰的看到这三身供养人像的服饰特点（图6）。

      图6  敦煌莫高窟第220窟甬道南壁方口龛内西壁中唐供养人像

       两身吐蕃装男供养人像呈斜向排列，胡跪在榜题框北侧。两人均戴红色朝霞冠，身穿藏袍。朝霞冠是用红艳的霞毡制作，因为色彩类似朝霞，有霞光万道、蒸蒸日上的气势，因此取其吉祥之意命名为“朝霞冠”，《新唐书·吐蕃传》中说赞普“结朝霞冒首”，说明这是吐蕃族贵贱通用的头冠样式。两人分别着褐色和浅土红色藏袍，藏袍名“求巴”，形制为大翻领、素色、左衽的长袍。两人梳辫发，内侧一人手捧柄香炉，外侧一人双手合十，虔诚供养。

      南侧这身汉装女供养人像亦呈胡跪姿态，梳高髻，穿中袖长裙，双手合十。根据陈菊霞老师的研究，这身女供养人的题记为“先亡慈母清信女一心供养”。

      这里的三身供养人像明显体现出男女着装在族群属性方面的不同，那么究竟是汉族男子改吐蕃装还是吐蕃女子改汉装呢？个人认为是前者的可能性比较大。首先因为第220窟是敦煌浔阳翟氏兴建的家族窟，从初唐始建，历经中唐、晚唐重修，直至后唐同光三年（925年）其后人翟奉达还对此窟进行了重修，窟内出现的供养人像应该都是翟氏族人及眷属。此外，供养人像是洞窟壁画的重要组成部分，是伴随着供当时民众或后人瞻仰礼拜的佛教造像而出现的，因此依据供养人本身的心理需求自然应该以本民族的服装或者礼服、盛装出现，才是最为合理和隆重的选择。但是吐蕃占据敦煌时期推行“胡服辫发”，强迫当地汉人改变原有习俗，而且当时吐蕃较为倚重敦煌当地世家大族的影响力，以便更好的达到实际控制敦煌的目的，所以作为具有尊崇地位和示范作用的翟氏家族男子改变原有装束、着吐蕃装出现在壁画中，并结合此方口龛南壁西侧汉文题记“南无药师瑠（琉）璃光佛、观自在菩萨奉为圣□（神）□（赞）普；二为先亡父母”，表达了对吐蕃统治的归顺和先祖的敬意。同时，为了缓和服饰变化带来的民族心理冲突和矛盾，吐蕃统治者允许翟氏家族中的女子服饰仍保持汉装特色，作者推测吐蕃统治者允许汉族女子不改装束的原因可能还受到七到八世纪唐朝文成公主和金城公主入藏和亲对吐蕃服饰文化的影响。《新唐书》中提到文成公主入藏后，弄赞“见中国服饰之美，缩缩愧沮”，而且“自褫氈罽，袭纨绡，为华风”；待金城公主入藏时，唐中宗更是“赐锦缯别数万”。虽然吐蕃统治敦煌时期推行“胡服辫发”，但中原特有的华美丝织品仍然以自身独特的魅力吸引着统治阶层的喜爱。而在敦煌这个汉族文化根深蒂固的地方，民族间的交流和融合特别是服饰文化的双向浸染，才导致在壁画中出现了吐蕃装男供养人与汉装女供养人同时出现的场景。

（二）甬道南壁方口龛外

      第220窟甬道南壁方口龛外两侧有中唐所绘供养人立像三身，因现存壁画受到中唐时期甬道重修和现代甬道上层壁画整体搬迁的影响，所以较为模糊，看不到人物的整体形象，现仅就能够显露出的服饰图案信息进行分析。

      龛外东侧为两身男供养人（图7），第一身身材较大，但形象模糊，据陈菊霞老师研究该人物着吐蕃装，但沙武田老师认为这是唐装。目前就现存壁画仅可看出这身供养人上衣领部为交翻领左衽，其左手持柄香炉，右手藏于袖中，身上还斜披一件曙红色外衣。这件外衣形制不清，但从袒露右肩的披搭方式来看，很可能是一件褪去右袖的藏袍或是袈裟，所以这身供养人所着为吐蕃装的可能性更大。第二身供养人身形较小，是典型的吐蕃装扮，身穿红色大翻领赭色长袍，发髻尾部用发绳缠绕固定，抱面而束。他的装扮与中唐159窟东壁门南侧维摩诘经变中吐蕃赞普听法图队列里一名手捧香炉侍者的装束非常相似，据此推断这类不戴朝霞冠、仅束发髻的人物多为身份低微的年轻侍者的装扮。

      图7 敦煌莫高窟第220窟甬道南壁方口龛外东侧中唐男供养人像

       龛外西侧为一身女供养人（图8），虽然模糊，但明显穿着汉式襦裙装扮。她头束高髻，上穿红色对襟襦，绕披帔帛，束红色腰袢，下着长裙。值得注意的是这身女供养人左侧裙腰处有个倒三角形开衩，这种裙子结构是敦煌莫高窟中唐时期女供养人服装中出现的新样式。因古代织机幅宽的限制，所织布帛门幅狭窄，一条裙子通常由多幅布帛拼合而成。例如在湖南长沙马王推汉墓出土的一条女裙，以四幅单层素绢拼成一片，上端缝上裙腰，左右两端延长为裙带。穿着时由前绕后，于背后交叠，这是汉族妇女的常见裙式。如果穿着这种裙子，在其侧面不应该出现这种倒三角形开衩，因此推测这身女供养人所穿的是筒裙，或称“笼裙”“‘巾+龍’裙”裙。筒裙是西南少数民族的裙式，《旧唐书·南平獠传》中记载说：“妇人横布两幅，穿中而贯其首，名为‘通裙’。”随着民族交流的深入，缘起于西南少数民族地区的筒裙也为隋唐五代时期的汉族妇女所接受，《新唐书·五行志》提到：“（安乐）公主初出降，益州献单丝碧罗笼裙。”此外，唐诗中也多见“新绣笼裙豆蔻花”“浅碧笼裙衬紫巾”这类的描写，可见这种笼裙款式在当时的流行情况。如果说这身女供养人像因为模糊不能完全确定其裙式的话，那么对比中唐第159窟西壁龛下女供养人像就非常清楚和肯定了（图9）。此窟中有四身女供养人均穿着这种左侧开衩的筒裙，开衩处均显露出内里所穿的彩色花纹半裙，纹样以散点小团花纹为主。同样的例子在中唐第144窟、晚唐第107窟的女供养人服饰中也能看到，特别是第144窟东壁门两侧的女供养人像为相向而立，可以看到人物的不同侧面，从右侧表现出来的裙子是完整的，而这个开衩仅存在于裙子左侧，也就是单侧开衩。可见在中晚唐时期，这种款式的筒裙以及左侧面开衩处不加掩饰反而强调内里半裙或衬裙的穿戴方式，在敦煌地区的贵族妇女中是非常流行的，而在前代和后代壁画中的女供养人像均不见此服装类型。这种半开放式的裙子款式和强调内里的审美习惯很可能受到吐蕃服饰的影响，是民族文化交融在敦煌地区中晚唐女供养人像服饰中的具体表现。

图8 敦煌莫高窟第220窟甬道南壁方口龛外东侧中唐女供养人像

    图9  敦煌莫高窟第159窟南壁方口龛外东侧中唐女供养人像 

四、第220窟晚唐供养人像服饰

       第220窟甬道南壁方口龛下有晚唐时期所绘一组供养人像（图10）。中央为一身立佛和一身供养比丘像，居中题记框内墨书曰：“大中十一年六月三日信士男力一心供养，并亡母造窟一所并卢那□□（佛）。”因为这尊佛像和供养比丘像的身形较小，且仅用墨线勾勒轮廓而未施彩，与两侧的其它供养人像对比明显，因此推测这身佛像和供养比丘像是后来添绘的，至少与两侧供养人像不是一批成画，因此这里不做具体讨论。

    图10  敦煌莫高窟第220窟甬道南壁方口龛下晚唐供养人像 

       龛下题记两侧共绘七身供养人像，东侧绘供养比丘二身、男供养人二身。供养比丘题记为“亡……一心供养”，二人皆穿交领内衣、偏衫，外披袈裟，下着裙裳，穿高头履，反映了印度佛教律典与汉地服饰传统的折中和结合。偏衫是佛教传入中国后，僧人将原来印度的僧祇支和覆肩衣合并，代之以汉族传统右衽长衫的一种非法衣，一般穿在袈裟里面。据宋代赞宁所撰《大宋僧史略》记载：“后魏工人见僧自恣偏袒右肩，乃一施肩衣。号曰偏衫。全其两扇衿袖。失祇支之体，自魏始也。”可见这是一种不同于缠裹式袈裟的裁剪式合体服装，其出现的原因在于中国传统服装对于身体遮蔽掩盖的观念特性，当然西北地区的气候温度与印度相差甚远，出于保暖的需求也是偏衫穿着流行的重要因素。在敦煌唐代壁画中可以见到弟子像和供养比丘像在袈裟内穿着偏衫，有些绘有精美的花纹，另有长袖和半袖的区别。这里的二身供养比丘像中所绘偏衫均为左衽，也从侧面说明敦煌地区少数民族聚居因而存在左衽服饰习俗影响的现象。

      另外二身男供养人跟随在供养比丘之后，双手合十，后一身供养人题记为“亡弟一心供养”。他们的服饰显示了隋唐时期男子常服受到南北朝以来胡服的影响，所创制的幞头、圆领袍、革带和乌皮靴的新形式。这种服饰组合最初是为了军事上的考虑，至唐初后逐渐影响到朝服和公服。《旧唐书·舆服志》里记载：“自贞观以后，非元日、冬至受朝及大祭祀，皆常服而已。”发展到五代时期，更出现了《辽史》中所说“五代颇以常服代朝服”的情况。男供养人所戴是内里加衬了巾子的硬脚幞头，宋人在《云麓漫钞》中说：“自唐中叶已后，诸帝改制其垂二脚，或圆或阔，用丝弦为骨，稍翘翘矣。臣庶多效之......。”可知唐代中期之后，便开始流行起这种或圆或阔的硬脚幞头了，这种风尚在西北地区也同样流行，而且第二身男供养人所戴幞头两脚向上折起，应为朝天幞头，这一现象说明幞头的样式越来越多样化，而且在当时敦煌地区的官吏与世族阶层普遍使用。第一身男供养人所穿缺胯袍是圆领袍的一种样式，是《新唐书·舆服志》中所述的“从戎缺胯之服”，在当时“庶人服之”。可见晚唐时期敦煌地区男子的服饰与当时中原总体流行趋势一致，都在向着更加便捷和实用的方向发展，由于西北地区少数民族的影响，当地男子的服饰会更加强调服饰的功能性。

       龛下西侧所绘第一身女供养人题名残存“亡……一心供养”，与另两身女供养人的服饰搭配基本相同，均梳高髻，佩簪、梳钗、花钗，上穿对襟中袖衫，束腰襻，下穿长裙，绕搭帔帛，足蹬花头履。服饰整体宽松褒博，系到胸部以上的裙腰也特别强调了人物的比例关系，反映出唐代女子的装束习惯。囿于壁画色彩的限制，目前可辨女供养人像服饰色彩以土红色、青绿色间以白色进行搭配，在对比中透露出清丽之感。虽然没有具体花纹的描绘，但是在首饰、鞋履的轮廓细节中还是能够看出花朵瓣状的植物特征。比较特别的是人物束腰的腰襻，即束腰的带子末端各缀有一个水滴形饰物，让人联想到后世流行的帔坠（图11），既有装饰意味又具有压平裙裳的效果，可谓一举两得。据载唐代武则天曾在裙子四角缀有十二铃，走路时会发出悦耳的声音，这样独具一格的佩饰如果用在腰襻上也有极大的可能。

              图11  鸳鸯戏荷纹金帔坠—江苏苏州吕师孟墓出土

五、结语

       综上所述，敦煌莫高窟第220窟是具有明确纪年的翟氏家族洞窟，供养人身份多样，包括比丘和世俗人士，其现存的供养人像经历初唐、中唐、晚唐等三个历史时期的演变，反映出不同的服饰特点和艺术风格。其中供养比丘服饰受到印度佛教律典和汉族传统服饰的双重影响，特别是左衽偏衫的表现包含着少数民族服饰习俗的因素；男供养人服饰在每个时期均有独特风貌，包括委貌冠搭配元端、朝霞冠搭配藏袍、幞头搭配圆领袍等三种不同的变化组合；女供养人像服饰整体表现出较强的延续性，均以襦、裙、帔为固定搭配，袖裙体量向着宽松博大的趋势发展。从第220窟现存的唐代供养人像集中体现出来的服饰面貌，有力展示和说明了敦煌地区各民族文化碰撞交融的发展过程和历史史实。

      项目支持：国家社科基金艺术学重大项目“中华民族服饰文化研究”（18ZD20）；国家社科基金艺术学项目“敦煌历代服饰文化研究”（19BG102）；教育部人文社会科学研究青年基金项目“敦煌唐代供养人像服饰图案研究”（19YJC760014）；北京服装学院高水平教师队伍建设专项资金支持项目（BIFTXJ201923）。

图片来源：

图1、5、7、8、10：“数字敦煌”网站[DB/OL].https://www.e-dunhuang.com/index.htm.

图2：敦煌研究院,贺世哲主编.敦煌石窟全集·法华经画卷[M].香港:商务印书馆.1999:207.

图3：故宫博物院网站网站[DB/OL]. https://www.dpm.org.cn/Home.html.

图4：麦积山石窟艺术研究所.中国石窟·天水麦积山[M].北京:文物出版社.2013:14.

图6：敦煌研究院提供，敦煌研究院文物数字化研究所制作

图9：常沙娜.中国敦煌历代服饰图案[M].北京:轻工业出版社.2001:223.

图11：高春明.中国历代服饰文物图典[M].上海:上海辞书出版社.2018:1070.

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